Monday, July 28, 2014

LEONARDO BOFF: El humor como expresión de salud psíquica y espiritual


Todos los seres vivos superiores poseen un acentuado sentido lúdico. Basta observa a los gatos y los perros de nuestras casas. Pero el humor es propio sólo de los seres humanos. El humor nunca fue considerado un tema «serio» por la reflexión teológica, aunque es sabido que se encuentra presente en todas las personas santas y místicas, que son los únicos cristianos verdaderamente serios. En la filosofía y en el psicoanálisis tuvo mejor suerte.

Humor no es sinónimo de chiste, pues puede haber chiste sin humor y humor sin chiste. El chiste es irrepetible; repetido, pierde su gracia. La historieta llena de humor conserva siempre su gracia y nos gusta oírla muchas veces.

El humor sólo puede ser entendido a partir de la profundidad del ser humano. Su característica es ser un proyecto infinito, portador de inagotables deseos, utopías, sueños y fantasías. Tal dato existencial hace que haya siempre un desajuste entre el deseo y la realidad, entre lo soñado y su concretización. Ninguna institución, religión, Estado ni ley consiguen encuadrar totalmente al ser humano, aunque para encuadrarlo exista justamente cierto tipo de orden. Pero él desborda estas determinaciones. De ahí la importancia de la violación de lo prohibido para la vivencia de la libertad y para que surjan cosas nuevas. Y esto en el arte, en la literatura y también en la religión.

Cuando nos damos cuenta de esta diferencia entre la ley y la realidad ―véase por ejemplo, la esdrújula moral católica sobre la prohibición de usar el condón en estos tiempos en que abunda el sida― surge el sentido del humor. Dan ganas de reír, pues tiene todo tan poco buen sentido y es tanto hablar en pleno desierto, ya que nadie escucha ni observa, que sólo puede provocarnos humor. Esas personas viven en la luna, no en la Tierra.

En el humor se vive el sentimiento de alivio del peso de las limitaciones y del placer de verlas relativas y sin la importancia que ellas mismas se dan. Por un momento, la persona se siente libre de los superegos castradores, de las imposiciones que nos exige la situación y realiza una experiencia de libertad, como una forma de plasmar su tiempo, dar sentido a lo que está haciendo y construir algo nuevo. Detrás del humor existe la creatividad, propia del ser humano. Por más limitaciones naturales y sociales que haya, siempre hay espacio para crear algo nuevo. Si no fuese así, no habría genios en la ciencia, en el arte y en el pensamiento. Inicialmente son tenidos por «locos», excéntricos, anormales. Mucho tiempo después, una nueva mirada descubre la genialidad de un van Gogh, la creatividad fantástica de Bach, casi desapercibidas en su tiempo. Se dice de Jesús que los suyos vinieron a llevárselo, pues decían “está loco” (Mc 3,21). De San Francisco se dijo lo mismo: es un «pazzus», un loco, cosa que él aceptaba como expresión de la voluntad de Dios. Y era un santo lleno de humor y alegría hasta el punto de llamarlo «el fraile siempre alegre».
En palabras más pedestres: el humor es señal de que nos es imposible definir al ser humano dentro de un cuadro establecido. En su ser más profundo y verdadero es un creador y un ser libre.

Por eso puede sonreír y mirar con humor los sistemas que lo quieren aprisionar en categorías establecidas. Y el ridículo que constatamos en señores serios (por ejemplo, profesores, jueces, directores de escuela y hasta monseñores) que quieren, solemnemente y con aires de una autoridad superior cuasi divina, hacer a los otros ciegos y sumisos, o que obedezcan cual ovejas a sus órdenes. Eso también causa humor.

Estaba en lo cierto aquel filósofo (Th. Lersch, Philosophie des Humors, Múnich 1953, 26) que escribió: «La esencia secreta del humor reside en la fuerza de la actitud religiosa, pues el humor ve las cosas humanas y divinas en su insuficiencia delante de Dios». Desde la seriedad de Dios, el ser humano sonríe de las seriedades humanas con pretensión de ser absolutamente verdaderas y serias. Son nada delante de Dios. Y existe también toda una tradición teológica que nos viene de los Padres de la Iglesia Ortodoxa que hablan del Deus Ludens (Dios lúdico), pues creó el mundo como un juego para su propio entretenimiento. Y lo hizo sabiamente, uniendo humor con seriedad.

Quien vive centrado en Dios tiene motivos para cultivar el humor. Relativiza las seriedades terrenas, hasta los propios defectos y es un ser libre de preocupaciones. Santo Thomas Moro, condenado a la guillotina, cultivó el humor hasta el final: pedía a los verdugos que le cortasen el cuello pero que no le tocasen la larga barba blanca. San Lorenzo sonría con humor a los verdugos que lo asaban en la parrilla y los invitaba a darle la vuelta porque un lado ya estaba bien cocido, o san Ignacio de Antioquia, anciano obispo de la primera Iglesia, que suplicaba a los leones que viniesen a devorarlo para pasar más rápidamente a la felicidad eterna.

Conservar esta serenidad, vivir en estado de humor y comprenderlo a partir de las insuficiencias humanas es una gracia que todos debemos buscar y pedir a Dios.

Leonardo Boff
Koinonia

NO A LA GUERRA. OTRO MUNDO ES POSIBLE


Saturday, July 26, 2014

Recordando a Antonio Machado que nació un 26 de julio de 1875. Canciones de Serrat



(Sevilla, 1875 - Collioure, 1939) Poeta español. Aunque influido por el modernismo y el simbolismo, su obra es expresión lírica del ideario de la Generación del 98. Hijo del folclorista Antonio Machado y Álvarez y hermano menor del también poeta Manuel Machado, pasó su infancia en Sevilla y en 1883 se instaló con su familia en Madrid.

Se formó en la Institución Libre de Enseñanza y en otros institutos madrileños. En 1899, durante un primer viaje a París, trabajó en la editorial Garnier, y posteriormente regresó a la capital francesa, donde entabló amistad con R. Darío. De vuelta a España frecuentó los ambientes literarios, donde conoció a J. R. Jiménez, R. del Valle-Inclán y M. de Unamuno.

En 1907 obtuvo la cátedra de francés en el instituto de Soria, cuidad en la que dos años después contrajo matrimonio con Leonor Izquierdo. En 1910 le fue concedida una pensión para estudiar filología en París durante un año, estancia que aprovechó para asistir a los cursos de filosofía de H. Bergson y Bédier en el College de France. Tras la muerte de su esposa, en 1912, pasó al instituto de Baeza.

Doctorado en filosofía y letras (1918), desempeñó su cátedra en Segovia y en 1928 fue elegido miembro de la Real Academia Española. Al comenzar la Guerra Civil se encontraba en Madrid, desde donde se trasladó con su madre y otros familiares al pueblo valenciano de Rocafort y luego a Barcelona. En enero de 1939 emprendió camino al exilio, pero la muerte lo sorprendió en el pueblecito francés de Colliure.

Los textos iniciales de Machado, comentarios de sucesos y crónicas costumbristas escritos en colaboración con su hermano y firmados con el seudónimo Tablante de Ricamonte, aparecieron en La Caricatura en 1893. Sus primeros poemas se publicaron en ElectraHelios y otras revistas modernistas, movimiento con el que Machado se sentía identificado cuando comenzó su labor literaria.

No obstante, aunque las composiciones incluidas enSoledades (1903) revelaron la influencia del modernismo, el autor se distanció de la imaginería decorativa de la escuela rubeniana para profundizar en la expresión de emociones auténticas, a menudo plasmadas a través de un sobrio simbolismo. En su siguiente libro, Soledades, galerías y otros poemas(1907), reedición y ampliación del anterior, se hizo más evidente el tono melancólico e intimista, el uso del humor como elemento distanciador y, sobre todo, la intención de captar la fluidez del tiempo.

Al igual que Unamuno, Machado consideró que su misión era "eternizar lo momentáneo", capturar la "onda fugitiva" y transformar el poema en "palabra en el tiempo". En los años posteriores se acentuó su meditación sobre lo pasajero y lo eterno en Campos de Castilla (1912), pero no por medio de la autocontemplación, sino que dirigió la mirada hacia el exterior, y observó con ojos despiertos el paisaje castellano y los hombres que lo habitaban. Una emoción austera y grave recorre los poemas de este libro, que evoca la trágica España negra tan criticada por la Generación del 98 desde una perspectiva regeneracionista, al tiempo que se describe con hondo patriotismo la decadencia y ruina de las viejas ciudades castellanas.

En su siguiente volumen de poemas, Nuevas canciones (1924), el autor intensificó tanto su enfoque reflexivo como la línea sentenciosa de los "Proverbios y cantares" incluidos en el libro anterior. Esta tendencia filosófica se manifestó entre 1912 y 1925, etapa en la que Machado redactó una serie de apuntes que verían la luz póstumamente con el título de Los complementarios (1971).

En este cuaderno, miscelánea de lecturas, esbozos y reflexiones cotidianas, aparecieron por primera vez sus heterónimos, el filósofo y poeta Abel Martín y su discípulo, el pensador escéptico Juan de Mairena. Ambos son personajes imaginarios que permitieron expresar al creador sus ideas sobre cultura, arte, sociedad, política, literatura y filosofía, especialmente en el libro Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936).

Paralelamente, en las ediciones de Poesías completasde 1928 y 1933 se decanta una lírica de tema amoroso y erótico inspirada por la que fue, tras la muerte de su esposa, su gran pasión en la vida real, Pilar de Valderrama, llamada Guiomar en dichos versos. Ya durante la contienda civil Machado escribió algunos poemas y varios textos en prosa, parte de los cuales fueron recogidos en La guerra (1937). Se trata de escritos testimoniales, plenamente incardinados en las circunstancias históricas del momento.

Autógrafo de Antonio Machado


Biografías y vidas


HE ANDADO MUCHOS CAMINOS

He andado muchos caminos,
he abierto muchas veredas,
he navegado en cien mares
y atracado en cien riberas.

En todas partes he visto
caravanas de tristeza,
soberbios y melancòlicos
borrachos de sombra negra,

y pedantones al paño
que miran, callan y piensan
que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.

Mala gente que camina
y va apestando la tierra...

Y en todas partes he visto
gentes que danzan o juegan
cuando pueden, y laboran
sus cuatro palmos de tierra.

Nunca, si llegan a un sitio,
preguntan adònde llegan.
Cuando caminan, cabalgan
a lomos de mula vieja,

y no conocen la prisa
ni aun en los días de fiesta.
Donde hay vino, beben vino;
donde no hay vino, agua fresca

Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y sueñan,
y en un día como tantos
descansan bajo la tierra.



RETRATO

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Mañara ni un Bradomín he sido
—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—;
mas recibí la flecha que me asignò Cupido
y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.

Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.

¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.

Converso con el hombre que siempre va conmigo
—quien habla solo espera hablar a Dios un día—;
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñò el secreto de la filantropía.

Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansiòn que habitò,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.

Y cuando llegue el día del último viaje
y esté a partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.


Antonio Machado, el poeta republicano


La presencia del gobierno de la República en Barcelona desde que estalló la Guerra Civil y hasta 1939 convierte a  La Vanguardia  en su órgano de expresión. Publican en sus páginas los más destacados intelectuales y escritores que apoyan la causa republicana; entre ellos, Antonio MachadoThomas Mann,  Illya Erenburg, André Malraux, Max Aub, Ramón J. Sender, María Zambrano, Manuel Altolaguirre, Carles Riba, José Gaos, José Bergamín, Arturo Serrano Plaja, Corpus Barga, etc…


Destacan las 26 colaboraciones del gran poeta andaluz Antonio Machado. En su primer artículo, "El poeta y el pueblo", del 16 de julio de 1937, el autor reflexiona sobre la relación entre el escritor y sus lectores, el pueblo español. El último de ellos, del 6 de enero de 1939, constituye una acertada crítica a la política contemporanizadora del premier británico Chamberlain frente a Hitler y las dramáticas consecuencias que ello conlleva para España. Un mes después de dejar de colaborar en nuestro diario, el poeta fallecía en Colliure.


Estos son los artículos de Antonio Machado publicados en La Vanguardia:


16/07/1937: El poeta y el pueblo



06/04/1938: Apuntes del día





















23/11/1938: La gran tolvanera

07/12/1938: Recapitulemos


Recordando a George Bernard Shaw, dramaturgo irlandés, Nobel de Literatura 1925, que nació en un día como hoy pero en 1856


Suspendí mi educación cuando tuve que ir al colegio.

La democracia es el proceso que garantiza que no seamos gobernados mejor de lo que nos merecemos.

El hombre puede trepar hasta las cumbres más altas, pero no puede vivir allí mucho tiempo.


Los espejos se emplean para verse la cara; el arte para verse el alma.


Cuando Dios creó el Mundo vio que era bueno. ¿Qué dirá ahora?

El Cristianismo podría ser bueno, si alguien intentara practicarlo.


No hay secreto mejor guardado que aquel que todos conocen.

Soy tan partidario de la disciplina del silencio que podría hablar horas enteras sobre ella.

No busquemos solemnes definiciones de la libertad. Ella es sólo esto: Responsabilidad.

La política es el paraíso de los charlatanes.

La juventud es una enfermedad que se cura con los años.

Un chisme es como una avispa; si no puedes matarla al primer golpe, mejor no te metas con ella.

La libertad supone responsabilidad. Por eso la mayor parte de los hombres la temen tanto

Cuando un hombre quiere matar a un tigre, lo llama deporte; cuando es el tigre quien quiere matarle a él, lo llama ferocidad.



(Dublín, 1856 - Ayot Saint Lawrence, Reino Unido, 1950) Dramaturgo y periodista irlandés. Perteneciente a una familia de la burguesía protestante irlandesa, empezó a trabajar a los dieciséis años, por lo que terminó su formación de modo autodidacto. Cuando sus padres se separaron fue a vivir a Londres con sus hermanas y su madre, que era profesora de música (1876). En los años siguientes trabajó como periodista y crítico teatral y de música para diversos periódicos, al tiempo que publicaba novelas por entregas, si bien sin éxito; sus ingresos eran muy parcos, por lo que vivió en una relativa penuria.


Tras entrar en contacto con la obra de Marx, se hizo socialista (1884) y pasó a formar parte de la Sociedad Fabiana, contraria al empleo de métodos revolucionarios para la transformación de la sociedad. La doctrina marxista se convirtió a partir de entonces en el principal referente de la brillante y ácida crítica social lo mismo de sus artículos que de sus obras literarias. En 1898 contrajo matrimonio con la irlandesa Charlotte Payne-Towshend, que procedía de una familia adinerada.

Sus trabajos como crítico teatral en el Saturday Review le dieron cierto renombre, gracias a sus críticas a los modos y las ideas del teatro victoriano, y su defensa del teatro de Ibsen; su capacidad como crítico musical se puso así mismo de relieve a través de sus elogiosos análisis de Wagner.

Por esta época orientó su producción literaria hacia el teatro, género en el que encontraría la mejor fórmula para desarrollar sus intenciones críticas y didácticas, y también el que le reportaría sus mayores éxitos. Su primera obra para la escena, Casas de viudos (1892), reflejaba claramente el influjo de Ibsen; en ella resulta evidente la intención didáctica que guiaría toda la obra de Shaw, cuyas piezas constituyen siempre, en cierto sentido, «dramas de ideas», y su finalidad crítica con las hipocresías y las injusticias sociales.

Lo mismo sucede con La profesión de la señora Warren(1894), donde el mundo de la prostitución le brinda la ocasión para su crítica al capitalismo; a pesar del tema y la intención de ambas obras, el tratamiento no adopta en ningún momento un tono trágico, sino que la trama y las ideas se aderezan con un humor ácido e incisivo, que será característico de su extensa obra dramática, y gracias al cual logró atraer a sus piezas a un amplio público, en su mayor parte procedente de las mismas clases medias que constituían el objeto de sus críticas.

En 1905, expuso en Hombre y superhombre su teoría de la humanidad como estadio más avanzado de la evolución de la «fuerza vital» hacia formas más espirituales. Divulgador de las ideas de pensadores como Nietzsche o Bergson, su teatro tenía más éxito en el continente que en su propio país, donde no logró el reconocimiento público hasta la representación de La isla de John Bull (1904).

A menudo se considera que la mejor comedia de Shaw es Pigmalión, cuya intención didáctica era inicialmente popularizar la fonética, pero que se convierte en una aguda crítica del sistema de clases inglés, a través del experimento del protagonista, Henry Higgins, quien pretende hacer pasar a una florista por una dama, para la cual le enseña dicción y, naturalmente, «buenas maneras».

La agudeza de los diálogos y el realismo que domina la mayor parte de las obras de Shaw le dieron una gran popularidad, por lo que al final de su vida se había convertido, paradójicamente, en toda una institución del incorformismo y de la extravagancia. Tras la vertiente humorística de sus obras, sin embargo, aflora siempre una conciencia crítica y pesimista, que sirvió a su vez durante largo tiempo como conciencia de sus contemporáneos.

Biografías y vidas



(1-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938


El profesor Higgins, especialista en fonética, conoce casuamente a Elisa, una vendedora de flores, y la vulgaridad e incorrección de su lenguaje despierta extraordinariamente su interés. Toma entonces la decisión de realizar un experimento con ella: la convertirá en una respetable dama de la alta sociedad. Pero el trato que Higgins dispensa a Elisa no es muy considerado: al profesor sólo le preocupa la dicción, el perfeccionamiento de la voz y los exquisitos modales adquiridos por Elisa. Adaptación de la obra de teatro homónima de George Bernard Shaw, en la que también se inspiró "My Fair Lady" (FILMAFFINITY)


2-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938



(3-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938



(4-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938



(5-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938



(6-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 193



(7-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938



(8-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938



(9-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938



(10-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938



(11-11) Pigmalion-Pygmalion.(G. B. Shaw) 1938



Fabian Socialist George Bernard Shaw In His Own Words




George Bernard Shaw giving a Speech at a dinner in honor of Albert Einstein





George Bernard Shaw At Home (1946)






La infancia de George Bernard Shaw fue infeliz, como suele ocurrir con todas las infancias irlandesas que ha legado la literatura. Pero la infelicidad de la infancia de George Bernard Shaw -como, otra vez, suele suceder con las infelicidades irlandesas– tenía su forma particular, hasta orgullosa, de serlo. La familia Shaw había llegado a Dublín desde Escocia y era protestante. En una sola generación, los Shaw vieron decaer su condición de familia de clase media baja respetable hasta bordear la indigencia decididamente católica. A mediados del siglo XIX, (Bernard Shaw había nacido en 1856), Dublín era una versión en miniatura de la Londres de Dickens, aunque sólo en tamaño. Su padre, alcohólico primero y comerciante de cereales después, era conocido en los bares del barrio como el Bizco (defecto que el padre de Oscar Wilde, un reputado cirujano, no pudo curar). La madre de Bernard Shaw era una cantante aficionada, única discípula y alumna de Vandeleur Lee, quien afirmaba tener un método de enseñanza dictado por seres incorpóreos que aseguraba el desarrollo en el educando del codiciado “canto celestial”. 

Cuando Shaw tenía 16 años, su madre hizo las valijas y se largó a Londres junto a Madame Lee y su hija mayor Lucy (que con el tiempo se convertiría en cantante de music-hall, aunque no se sabe si cultivaba el canto celestial). El joven Bernard (odiaba el nombre George) debió interrumpir sus estudios y comenzar a trabajar como oficinista en una compañía inmobiliaria, mientras su padre se bebía el sueldo de ambos. El abandono de su madre puede leerse en la recurrente aparición en sus obras de niños criados en el aislamiento, herederos adoptados y chicos encontrados por otros padres, así como figuras maternas negligentes, filisteas, idiotas o directamente ausentes en el curso de la vida de sus hijos. La ruina de su padre (porque Bernard Shaw consideraba que “ruinoso” era el calificativo más apto) creó otro personaje clásico de las obras de Shaw, que se fue perfeccionando con el correr de las piezas hasta llegar al modelo vivo, si se quiere, de su padre, convertido en uno de sus personajes más famosos: el señor Doolittle, el padre de Eliza, en Pigmalión.


Socialismo para millonarios En 1876, cuando tenía veinte años, Shaw dejó Dublín y viajó a Londres para vivir con su madre y su hermana (y la omnipresente madame Lee) para intentar vivir de su pluma o del periodismo, lo que tuviera éxito primero. Mucho tiempo después haría el cálculo: cinco novelas publicadas sin ningún éxito, diez libras en nueve años. Pasaría bastante más de una década antes de que pudiera permitirse tener su propia casa. En 1882, intentando subsanar su falta de educación pasando horas y horas en la biblioteca del Museo Británico –trauma y costumbre, respectivamente, que cultivó durante toda su vida–, conoció a Henry George y sus posturas sobre la nacionalización de las tierras, que ayudaron a consolidar sus ideas sobre el socialismo. George lo llevó a H. H. Hyndman, El capital y la Federación Socialista Democrática, de la que William Morris era uno de sus más distinguidos integrantes.
“Marx no le habla al obrero. Son los hijos asqueados de la burguesía como Lassalle, Liebknecht, Morris, Bax o como yo mismo los que pintaron la bandera de rojo. La clase media y la clase alta es el elemento revolucionario en una sociedad; el proletariado, el reaccionario”. Hyndman lo echó de la agrupación luego del mitin en el que Shaw pronunció tales dichos. O, si se prefiere, el irlandés se fue, llevándose a Morris con él y fundando la Liga Socialista (y, en 1900, el Partido Laborista británico). En 1883, junto a Beatrice y Sidney Webb, creó la Sociedad Fabiana, alejándose definitivamente del socialismo revolucionario, mientras comenzaba a trabajar en periodismo, primero como crítico de arte y luego como crítico de música. La intención de la Sociedad Fabiana podría calificarse actualmente de “reformista” (aunque el calificativo sea necesariamente arcaico), ya que consideraba que el capitalismo había creado una sociedad injusta e ineficiente, y que el curso de acción debíaencaminarse hacia reconstruir esa sociedad de acuerdo con “las más altas posibilidades morales”. La forma de lograrlo, según los fabianos, era acompañar la transformación de la sociedad capitalista en una socialista “tan indolora y eficientemente” como libraba sus batallas el general romano del que tomaba el nombre la agrupación.
De acuerdo con su precepto de apuntar a sus iguales para dar el ejemplo, la Sociedad Fabiana abogaba por la igualdad de ingresos y la división equitativa de las tierras y el capital, concentrándose en los diferentes cuadros de las clases medias y acomodadas, que para Shaw eran los principales agentes de cambio (en lo que hasta cierto punto consideraba una cuestión de mero sentido común y elecciones parlamentarias). Convencido de que era un proceso que llevaría tiempo y educación, Shaw escribió su manifiesto en 1884 y centenares de panfletos informativos (uno de ellos, especialmente llamativo, llevaba el título de Socialism for Millionaires) en los que discurría sobre temas tan diversos como el arte moderno y la inviabilidad del anarquismo (en el que consignaba su definición como “un juego en el que la policía te puede ganar”), así como las falencias del sistema democrático al estilo capitalista (“Un sistema por el que se asegura que no seamos gobernados mejor de lo que nos merecemos”, o “una forma de gobierno que sustituye a la mayoría incompetente por una minoría corrupta”). A las periódicas publicaciones, mitines, conferencias y reuniones que organizaba para difundir sus ideas políticas, se les sumaban los escritos acerca del vegetarianismo, las virtudes de Ibsen, por ese entonces todavía un ignoto dramaturgo sueco (al que Shaw ayudó a dar a conocer en el mundo angloparlante) y de la tetralogía de Wagner (La quintaesencia del ibsenismo y El perfecto wagneriano, respectivamente).


Nace una estrella Gracias a su trabajo de crítico y a su oratoria política, la mordacidad de Bernard Shaw se fue haciendo un artículo conocido (y temido) por la intelligentzia británica de la última década del siglo XIX. En 1891 había escrito su primera obra de teatro, The Widower’s Houses. El éxito, como en el caso de sus novelas, fue mínimo. En 1895, Shaw fue ascendido al puesto de crítico teatral de la influyente y radical, pero perfectamente civilizada, Saturday Review, desde donde se impacientaba con humor vitriólico con la artificialidad del lenguaje y los recursos del teatro de la época, abogando por la instrumentación de nuevas temáticas y nuevos modos de representación, aboliendo la espectacularidad y el lujo de los escenarios por una relación más directa e igualitaria con el público. Era el terror de los productores de melodramas y selecciones shakespeareanas, una suerte de abogado del diablo para el público, que esperaba todas las semanas la nueva obra que “GBS” despedazaría prolijamente (y que luego podrían ir a ver con renovada pureza de espíritu). O, como se ¿disculpaba? Shaw: “El poder de la observación aguda es llamado cinismo por la gente que no lo posee”. Había nacido el shavian wit y la celebración compulsiva por parte del público de esa particular forma paradojal de razonamiento dramático, de “tratar lo bueno como malo y lo malo como bueno, lo importante como superfluo y viceversa”, que lamentablemente ha perdurado hasta la actualidad, en mucha mayor medida que las ideas que buscaban transmitir.
Porque todo, en Bernard Shaw, se reduce a ideas. Ideas para oponerse a ideas, paradojas para revelar la idea detrás de una costumbre, ideas para contestar imposturas. Ideas para batir en retirada a malas ideas. Por supuesto que los críticos lo tildaban de “didáctico” y sus detractores sostenían que las ideas de Shaw eran demasiado pesadas para el teatro y demasiado livianas para la filosofía política. Aunque se cuidaban de rescatar su superior conocimiento del lenguaje y sus posibilidades expresivas. Lo que lo hacía pesado o “didáctico” (otra mot juste para Shaw) era su incapacidad (otros lo llamarían convicción) para distinguir entre Shaw dramaturgo y Shaw activista. 
Tuvieron que pasar casi diez años,e igual número de obras escritas, hasta que la crítica se convenció de que la discusión (acción preferencial y hasta casi excluyente de sus personajes) era un eficiente motor dramático.


Teatro de protesta Durante estos años, Shaw escribió algunas de sus obras más conocidas (Arms and The Man, El discípulo del diablo, Nunca se sabe, o César y Cleopatra) buscando encontrar el tono de comedia brillante que estaba en boga que le otorgara a su vez la posibilidad de plantear los cambios que consideraba necesarios, recopilados en una serie de artículos mensuales en el Saturday Review (The Theatre in the Nineties). Pero los teatros londinenses (quizás en el espíritu de la justicia poética que Shaw supo despreciar como nadie) se excusaban humildemente de pretender hacerles justicia. Algunas se estrenaron en los Estados Unidos, y una de ellas (La profesión de la señora Warren, 1898) fue prohibida por el Real Examinador de Obras (encargado oficial de filtrar impropiedades teatrales desde 1737 hasta 1967). La ofensa en cuestión constituía no sólo lidiar con la prostitución sino también insinuar que, dado el abanico de oportunidades laborales al alcance de la mujer inglesa, era más sensato condenarse al boudoir que al planchado para afuera.
Shaw decidió entonces publicar sus obras antes de su estreno. La perfección de su construcción era aún más evidente por escrito, y su novedoso emprendimiento tuvo muchísimo éxito, creando una suerte de público cautivo y fanático, allanando el camino para una tradición que pronto se hizo habitual en el mercado anglosajón (y que Shaw mantuvo en ese orden, publicación y luego representación, hasta el fin de su carrera). Sin embargo, aunque todo el mundo las leía, nadie estaba dispuesto a ponerlas en escena, salvo en privado, en pequeñas reuniones de amigos (con las que Shaw gambeteaba los impuestos a la representación y se aseguraba la propiedad intelectual de la puesta).
Fue uno de los actores de esas obras, Harley Granville Barker, quien se atrevió a quebrar el bloqueo asumiendo la dirección del Court Theatre, al que transformó en un reducto para el teatro experimental en donde Shaw estrenó diez obras en tres años. Durante la década siguiente, todas las obras de GBS (menos Pigmalión, en 1914) fueron estrenadas por Barker o alguno de sus amigos y allegados en Inglaterra y los Estados Unidos. Hombre y superhombre, publicada en 1904 y representada al año siguiente, era una suerte de compendio de sus virtudes y preocupaciones como dramaturgo y fue la obra que, para decirlo mal y pronto, lo hizo rico, famoso y respetado (fenómeno al que Shaw respondió dejando de lado cualquier pretensión de modestia y sorpresa a la hora de la consideración de su genio).
La obra es una reescritura de Don Juan Tenorio (John Tanner, en la obra de Shaw) y el descubrimiento de un concepto que marcaría toda la obra siguiente, el de la “fuerza vital” (emparentado con el élan de Bergson y el Übermensch de Nietszche) y que luego se convertiría en la “evolución creativa”, proceso por con el que Shaw intentaba encontrar el camino de la superación del hombre a través del talento humano para adaptar sus circunstancias a sus convicciones, que se convertiría en la plataforma programática de su clásico en cinco obras, Vuelta a Matusalén (1921). El tercer acto de la obra (estrenado por separado, como Don Juan en el infierno) encontraba a todos los personajes en una suerte de deslumbrante escuela socrática del averno, en el que el poder de las ideas y el esfuerzo racional terminaban siendo derrotadas por la “fuerza vital” encarnada en la imposible Ann Whitefield y Tanner terminaba siendo cazado (o casado, que en este caso es lo mismo). Como reivindicación póstuma, su obra cumbre, El manual del revolucionario, aparece como apéndice a la obra. Hombre y superhombre es uno de los ejemplos más cristalinos de que el verdadero motor de los conflictos humanos, para Shaw, reside en la oposición entre el pensamiento y la creencia. Al poner en escena este enfrentamiento, sus personajes se vuelven imposibles, es cierto: “No soy realista. Siempre me mantuve dentro de la tradición clásica, sabiendo que los personajes en el escenario deben estar dotados de un conocimiento de sí mismos, una capacidad de expresarlo y una desinhibición que les permita hacerlo que, en la vida real, los convertiría en monstruos. El hecho de que pueda crearlos así es lo que me diferencia (o lo que diferencia a Shakespeare) de un gramófono o una cámara”.
Las criaturas de Shaw no son personajes ni mucho menos personas, sino ideas encarnadas en “hombres” y “mujeres” o, mejor aún, “ideas de hombres” o “ideas de mujeres” al servicio de la puesta en tela de juicio (a través de un grado de conciencia también “imposible”) de la falsedad, manipulación o directamente la estupidez de los presupuestos morales y las creencias por las que se maneja “la sociedad civilizada”. Sea el heroísmo (A Man of Destiny), el valor (Arms and The Man), el matrimonio (Major Barbara) o la virtud (Cándida). Muchos años después, cuando algún temerario editor le pidió una columna que respondiera al título “Shaw por Shaw” (que terminó teniendo una veintena de páginas, que no alcanzaron a tocar ni la superficie de lo que era su tema preferido), el dramaturgo se defendió de sus críticos. “Lo que se toma por racionalismo en mis obras es en realidad un vigoroso ejercicio del poder de razonamiento que había desarrollado en mi rol de sociólogo y economista. Puedo razonar problemas que la mayoría de los autores de ficción sólo pueden resolver refugiándose en el sentimentalismo. Pero la razón es solamente un instrumento y no encontrarán otra definición en mis obras. Lo que encontrarán, por otro lado, es el convencimiento de que el intelecto es, en esencia, una pasión. Y que la búsqueda de la sabiduría en cualquiera de sus formas es un emprendimiento más perdurable e infinitamente más interesante que, digamos, la conquista de una mujer”.


Guerra y paz Entonces empezó la guerra. Y la Gran Guerra inventó otro Shaw. Primero se ganó un pedido de juicio por alta traición con una serie de artículos periodísticos titulados Common Sense about the War (“El sentido común sobre la guerra”) en el que exponía detenidamente lo que estaba pensando un gran número de gente en ese mismo momento: la guerra como el último manotazo de ahogado del sistema capitalista, la guerra como el desesperado intento por sobrevivir de los imperios coloniales, la guerra como una pérdida insensata de vidas. El juicio nunca ocurrió, pero Shaw dejó de escribir teatro para concentrarse en la política, convertido en un paria por la misma sociedad que lo había celebrado como su pensador bufo. Heartbreak House, publicada al año siguiente del armisticio, es una sintomatología detallada y una de las obras más desagradables de Shaw (quien era incapaz, como todo idealista, de sentir simpatía por las falencias humanas como lo hacía su amigo Oscar Wilde).
Sólo con la publicación y posterior estreno de Vuelta a Matusalén y la deslumbrante Santa Juana de Arco (1923), Shaw volvió a la carrera que le interesaba: la de genio visionario. En 1925 ganó el Premio Nobel. Frente a la Academia Sueca en pleno (seguramente, idéntica a su versión 2.0) abrió la boca para declarar: “El premio Nobel es un salvavidas que le tiran a un nadador que ya llegó a salvo a la costa”. El premio en metálico lo donó para publicar la primera traducción al inglés de las obras de Strindberg. Desde ese momento y por el resto de su vida, Shaw viviría como una de las primeras “celebridades” de la historia, escribiendo más y más obras, ensayos políticos y sociales, dictando conferencias y viajando por todo el mundo (por ejemplo, a la Unión Soviética, invitado por Stalin), haciendo lo que más le interesaba hacer: mantenerse en el medio de la Historia. En 1944, cuando recién comenzaba a vislumbrarse el posible final de la guerra (y la consiguiente revisión del status del “problema ruso”), Shaw publicó su Summa de “no ficción”, Everybody Political What’s What (algo así como “El qué es qué de la política para todos”), que se leyó y puede seguir leyéndose como una compleja y enérgica obra de teatro, autobiografía y enciclopedia (algo que podría decirse de todos sus escritos).



Antes del fin En 1950, cuando Shaw tenía 94 años, se cayó de una escalera mientras podaba un árbol en su casa de Ayot St. Lawrence, en las afueras de Londres, y murió unos días después por complicaciones de la caída. Poco tiempo antes había escrito su obra número cincuenta, Shakespeare vs. Shaw, para una compañía de títeres. El duelo comenzaba siendo retórico, pero al minuto tres (duraba diez), el crédito de Avon tomaba a golpes de puño a su alter ego de madera y, después de tenerlo contra las cuerdas hasta que la cuenta llegaba a nueve, el irlandés le propinaba una trompada que daba por concluida la pelea. Shaw nunca reconoció tener otro rival en su profesión de wordsmith. “Soy un clásico. Nunca pretendí ser otra cosa. Juego el juego en la forma tradicional, en el tablero viejo y con las piezas ya desgastadas por el uso, como lo hacía Shakespeare”. Dejó sin enviar una carta a uno de sus admiradores, que le preguntaba sobre qué valía la pena escribir: “El amor, la muerte, la mayor abyección o la mayor bajeza de la que son capaces los seres humanos alcanzan, si uno es lo suficientemente buen poeta, para escribir una obra que haga perdurar sus palabras hasta mucho después de que ellas hayan pasado de moda”. En su testamento dejó una gran parte de su fortuna a un proyecto de reformulación del alfabeto inglés. Sólo se publicó un volumen del Alfabeto Shaw: Androcles y el león. Luego del fracaso de ese emprendimiento, su legado fue dividido entre la National Gallery de Irlanda, el Museo Británico y la Royal Academy of Dramatic Art (RADA). Los derechos de las obras de Shaw (y del musical Mi bella dama) han ayudado a sostener estas instituciones desde entonces. “Una vida dedicada a cometer errores no sólo es más honorable, sino más útil que una vida dedicada a no hacer nada”. Si no fuera porque Bernard Shaw quiso ganarle la pelea a Shakespeare por KO (escribiendo un puñado de clásicos de la historia del teatro antes de tocar la lona), su obra podría ser considerada como la puesta en práctica de esa máxima en una medida casi sobrehumana. “No intentes vivir para siempre. No vas a tener éxito”. Ah, pero a veces sí. Es probable que Shaw lo tuviera en claro.

Dolores Graña
Radar Libros
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