Preparando el viaje para Punta Arenas. Les dejo un tema de Eduardo Peralta y Felo. El concierto. Incluyo algo de Leo Maslíah
Les comparto otro tema del concierto que ofrecieron Eduardo Peralta y Felo, el sábado 9 de enero, en el Museo Violeta Parra.
Es un tema del uruguayo Leo Maslíah
Era un concierto de música culta
y renacían las fuerzas ocultas
de los antiguos maestros geniales,
de los eternos, de los inmortales.
Era un concierto, era el goce más fino,
era un contacto con algo divino.
Era solemne, era casi sagrado,
era un placer de lo más elevado.
Flautas, violines, trompetas, platillos,
sonaban entre corbatas, anillos,
entre bolsillos rellenos de plata,
entre las llaves de algún colachata.
Entre collares, pelucas, colgantes,
entre tapados de piel, entre guantes;
entre abogados y algún escribano
y dos o tres profesoras de piano.
La gente oía con mucho entusiasmo:
estaban todos al borde del pasmo.
Es que la música seria, la fina,
le pone a uno la piel de gallina.
Era profundo, era algo sublime.
Decime vos, si no es cierto, decime,
si el director a pesar de ser joven
no era la imagen del propio Beethoven.
Era el edén para los que asistían:
sonaba justo como ellos querían,
sonaba tan culto, tan elevado,
que tuvo un triste fatal resultado.
Porque de a poco la gente ascendía
bajo el efecto del arte, subía.
Iban en busca quizás de la altura
correspondiente a esa música pura.
Y las butacas quedaron vacías:
toda la gente subía y subía,
siempre más alto en el aire tomado
por aquel arte supremo elevado.
Mientras la orquesta seguía tocando,
toda la gente se iba estrellando
casi a la vez la cabeza en el techo,
quedaban todos los cráneos deshechos.
Y por la fuerza de los cabezazos
se fue cayendo el teatro a pedazos.
Toda la orquesta quedó sepultada,
quedó enterrada, quedó mutilada.
Y los oyentes seguían sin pausa
subiendo, pero ya por otra causa:
ya no era el arte que los elevaba,
era la Muerte que se los llevaba.
A fines de los 60, el popular dúo Los Olimareños retomaba la conocida canción antifranquista « Los dos gallos », cuyo estribillo decía
¡Ay! si es que yo miento… / que el cantar que yo canto / lo borre el viento. / ¡Ay! qué desencanto… / si me borrara el viento / lo que yo canto.
manera de continuar en el Uruguay la batalla perdida en el 39, haciendo del « desencanto » pasado una herramienta retórica para mostrar la vigencia del discurso revolucionario. Pero el « gallo negro » extendió sus siniestras alas en los 70, desmanteló el ruedo, mató, encarceló y condenó al exilio o al insilio a miles de uruguayos. Con todo, la esperanza de que « si cantara el gallo rojo/ otro gallo cantaría » renace con el « canto popular » de finales de los 70, cuando la dictadura militar (1973-1985) comienza a sufrir los primeros reveses. Pero el contexto ya no es el mismo: la política delineada por el líder de la izquierda (el Gral L.Seregni, detenido durante casi una década por los sucesivos gobiernos dictatoriales), sintetizada en la consigna « Movilización, concertación, negociación », deja claro que la movilización popular ya no basta: la salida democrática pasa por la « negociación » con las Fuerzas Armadas y por la « concertación » con las otras fuerzas democráticas, desplazando de la agenda el debate entre reformistas y revolucionariosque tanto agitara a la izquierda una década antes.
La canción popular fue un vector importante de estos cambios: generó espacios de encuentro masivos y permitió la expresión colectiva en un período regido por una fuerte e impredecible censura[1]. El renacimiento de la canción popular se da de la mano y de la voz de una generación de artistas nuevos (J.Bonaldi, F.Cabrera, E.Darnauchans, el dúo Larbanois-Carrero, J.Lazaroff, R.Olivera, J.Roos, M.Ubal…). Leo Maslíah (Montevideo, 1954) es uno de ellos pero también un caso aparte, porque trae al canto popular unas temáticas, una teatralidad, un humor y un tratamiento poético en parte inéditos. Este trabajo se centra en sus 6 primeros discos: Canciones barias (1980), Falta un vidrio (1981),Recital especial (1983), Canciones y negocios de otra índole (1984), Extraños en tu casa (1985) y Leo Maslíah en español (1986).[2]
Desencantos en cascada
Puede parecer paradójico hablar de desencanto cuando el Uruguay está viviendo un período de esperanza y cambios. Sin embargo, el primer disco de Maslíah se inicia con dos canciones que apuntan al desencanto: « Imaginate m’hijo » y « Todo así ». Ambas están escritas en segunda persona; en « Imaginate… », ese « tú », situado por la voz poética en el paso de la infancia a la adolescencia (« Cuando tu infancia se desvanezca/ cuando tu cuerpo crezca ») es un uruguayo, de sexo masculino y de la sufrida clase media, al que elyo invita a proyectarse en un futuro cargado de desazón, debido a las dificultades económicas (« cuando admires bolsillos ajenos »), a las frustraciones (« cuando abusen de ti un día cuando/ te estén utilizando »), a la escasez de perspectivas (« cuando de luchar estés cansado »), a la degradación física (« cuando arrugue tu voz el tabaco/ cuando te pongas flaco »), a la miseria sexual (« cuando en la cama con un Mafalda/ ella te dé la espalda »). En este tú se condensan todos los fracasos de un uruguayo cualquiera, y en sucesivos cuadros se pinta una vida mediocre que recuerda la que tres décadas antes resumiera M.Benedetti en sus Poemas de la oficina[3]. Pero frente a la ternura y compasión que expresa la voz poética benedettiana:
« Viene contento/ el nuevo/ la sonrisa juntándole los labios/ el lápizfaber virgen y agresivo/ el duro traje azul/ de los domingos.// Decente/ un muchachito. »
el tono es netamente más chirriante en Maslíah, y el inevitable fracaso -que en el poema de Benedetti lleva un par de décadas- llega aquí de manera mucho más prematura, no bien « se [desvanece] » la infancia » y la vida empieza a ser una cadena de golpes, prohibiciones y humillaciones.
En « Todo así », segundo tema del LD, se vuelve a interpelar a un escucha, más indefinido esta vez, cuya vida queda caracterizada como un transcurrir gris y monótono; así lo subrayan la interpretación vocal (tono monocorde, admonitorio o mascullado ; acentuación y destaque de cada sílaba, asimiladas al fatal trascurrir del tiempo) y el acompañamiento musical (fondo incambiado martillado por el piano). La canción está construida a partir de la alternancia de estrofas que dan cuenta de esa vida, y otras en las que se plantea la hipótesis de un cantar diferente, el escapismo de la música « comercial », satirizada a través de la exageración paródica de sus principales rasgos interpretativos y musicales. El canto se define así como revelador de una realidad no siempre grata; Maslíah no es cantor de esperanzas o utopías, no es cantor del « debe ser » sino del « es ».
Estas dos primeras canciones brindan la tónica de su producción de estos años en las cuales el desencanto es un horizonte opresor y omnipresente.
Desencanto económico y social
Varias canciones ponen en escena las condiciones de vida miserables de las clases trabajadoras; lo hacen creando historias mínimas, retratando personajes entrañables como doña Juana « La cementadora », o seres destruidos por la pobreza como « La Teresa » o la « Vieja flaca ».
La fábrica está presente en varias canciones: la « Polca del espiante », canción entonada por cuatro obreros despedidos, describe el duro universo fabril (« Muchachos ya nos vamos/ y nunca olvidaremos/ tantos malos momentos/ que juntos compartimos »), representación metonímica de la sociedad toda. En « Fábrica de no sé qué », ésta es un espacio prohibido, misterioso e inquietante (« Fábrica de no sé qué/ de afuera no se ve/ se oyen ruidos y no se sabe de qué ») que traga y vomita a trabajadores presurosos, encarnando los aspectos más sórdidos y siniestros de la sociedad. La opacidad caracteriza a este espacio que puede evocar (en un período marcado por la censura) el de las cárceles políticas. « Fábrica » (texto no musicalizado) se abre con la noticia de la inauguración de una máquina nueva que desplaza a otra, « obsoleta ». La fábrica es aquí sistema cosificador: la humanidad es degradada (« naturaleza semi-humana », « naturaleza lesa-natura ») ; el hombre que « actúa sobre la máquina » se transforma en ser que « actúa bajo la máquina ». Todo es diluido en una sopa lingüística en la que sobrenadan elementos de un lenguaje empresarial y tecnocrático, actualización posmoderna del taylorismo. Se desmonta un discurso de las élites en el que términos como « eficacia », « capacitación », « productividad » u « operatividad » son nuevas máscaras de la explotación.
La mercantilización de las relaciones humanas reaparece en la paródica declaración de amor de « Canción para vos »:
« Sos la mejor compañera/ porque sabés montones/ sobre contabilidad (…)/ Mis negocios irán mejor/ si vos estás junto a mí (…)/ (…) qué hermoso/ yo hago plata y vos sumás ».
Resultante de la crisis económica es la emigración económica que, a partir de los 60, se genera en Uruguay hacia Australia, Estados Unidos u otros países. « Adiós Miguel », la canción de despedida que los que se quedan le dedican al que se va, le recuerda al futuro emigrante todo lo que perderá, en un despiadado balance contable que pesa las ganancias materiales y las pérdidas afectivas:
« Vos vas a tener una copa de buen vino/ pero, Miguel, la mesa queda acá/ Vos vas a salir a pasear todos los días/ pero los días, Miguel, corren acá ».
La advertencia que abre y cierra la canción (« No te olvides, Miguel, que si te vas del todo entrás a la nada ») subraya lo drástico del gesto. La emigración, herida abierta por la que se desangra todo un país, es una nueva mutilación para un país estancado, a la imagen de esa « agua podrida » que todo lo invade y lo contamina en la canción que cierra el disco.
Otra cara de la moneda es el nuevo perfil del consumo urbano: por un lado, la fiebre consumista que atrapa a los uruguayos a partir de la transición, y que se manifiesta en la construcción de shopping centers e hipermercados. Por otro lado, el alto grado de desocupación que lleva a la proliferación de pequeños comercios familiares, instalados en los propios hogares y con escaso capital. Ambos fenómenos aparecen evocados en Canciones & negocios de otra índole. « La que sirve » evoca esta idea según la cual se puede ganar más trabajando por cuenta propia que para un patrón explotador, pero el fenómeno de imitación hace que el número de pequeños comercios supere ampliamente la demanda, por lo que todos terminan arruinándose. El fenómeno de la concentración aparece en « Supermercado » (1984), extensa cantata (12’35) en la que se van enumerando y deformando los distintos productos presentes en un supermercado, mostrando las degradadas y degradantes relaciones laborales y la creciente alienación de los clientes.
Desencantos políticos
Conviene distinguir el desencanto engendrado por el régimen militar y el producido por el nuevo gobierno democrático. Hablar de « desencanto » a propósito de la dictadura puede parecer contradictorio. Pero no olvidemos que, en el período que precede y prepara la dictatura, los partidarios de un régimen « de mano dura » fueron numerosos[4]. Por ello algunas canciones denuncian, no a la dictadura –cosa imposible en tiempos de censura-, pero sí al autoritarismo: « El encargado » retrata a un capataz de fábrica que actúa con marcada arbitrariedad, acosando, sancionando y/o despidiendo a los trabajadores. Pero, mando intermedio al fin, es a su vez víctima del autoritarismo de su superior inmediato:
« Él [el encargado] pega cuatro gritos y la fábrica se estremece/ el jefe pega uno y él se avergüenza se enrojece ».
Similares abusos son denunciados en « El médico certificador », donde se retrata a un médico laboral dedicado a minimizar las dolencias de los trabajadores, cuya falta de ética recuerda la de los médicos que colaboraron con la dictadura.
El autoritarismo se cuela en otros aspectos de la vida: en la paródica canción de cuna « Duérmete potrillo », aparece una visión cáustica de la educación que los adultos transmiten a los niños:
« Cuando hayas crecido más/ te pondré unas anteojeras/ con ellas evitarás/ meterte en la vida ajena ».
La educación se transforma en domesticación al servicio de la futura explotación:
« Un buen freno y un bozal/ completarán tu etiqueta/ cuando seas buen bagual/ pa tirar de mi carreta ».
Otra forma de autoritarismo aparece en el amante desengañado que canta sus cuitas al mozo de un bar (« María Clotilde »); tópico tanguero que se inicia con el clásico « Mozo sírvame una copa… »[5], pero que rápidamente deriva hacia un discurso cuyo único objetivo es compensar el sufrimiento generado por la traición amorosa mediante la sumisión del otro:
« Mozo traiga un picadillo », « Mozo venga de inmediato/ a lustrarme los zapatos », « Mozo láveme esta ropa/ después suéldeme este caño/ y revise aquel enchufe »…
A medida que avanza la canción, la queja amorosa –y con ella, el objeto amado- son suplantados –hasta desaparecer- por este discurso autoritario que hace del otro un esclavo[6].
Si cabe hablar de desencanto a propósito de estas puestas en escena del autoritarismo cotidiano, es porque Maslíah evita la presentación maniquea -víctima/ verdugo- y destaca la interiorización del autoritarismo por parte de quienes lo padecen, como la « empleada de oficina » que maltrata a los usuarios, o los pasajeros del autobús a quienes la canción impulsa a presentar rápidamente su « boleto » al inspector. Éste, uniformado, severo e irónicamente paternalista es una figura típica de la autoridad de la época; el pasajero debe no sólo obedecer con premura sino manifestar una sumisión mayor -desenrollar el boleto para « que quede presentable »-, facilitando la tarea del inspector, quien hace entonces un corte en el boleto, mutilación simbólica realizada con el consentimiento –por no decir la colaboración- de la « víctima » (« Inspector »). Esta actitud puede derivar hacia un providencialismo, satirizado en « Súperman », canción en la cual detrás de la figura del héroe de cómics se dibuja la de un poder que garantiza la propiedad, la seguridad y el orden público, verdadera puesta en canción de las tesis de Dorfman y Mattelart en Para leer al Pato Donald (1971).
El desencanto político adquiere otra tonalidad en los discos realizados en democracia. Extraños en tu casa se abre con la canción « Regreso a la normalidad », donde el yo se regocija por el fin de la dictadura. El título da cuenta de manera veladamente irónica de un imaginario uruguayo que había hecho de la dictadura un mero paréntesis o accidente en la historia del país, pretendiendo ignorar los problemas de la frágil democracia de los 60-70 y los estragos causados por la dictadura. La canción dosifica de manera sutil los logros que representa el fin de la dictadura con las advertencias respecto a una percepción ingenua que pretende hacer « borrón y cuenta nueva ». La dictadura ha caído, pero las marcas del autoritarismo permanecen; esto se ve a través de la no designación directa de la dictadura, presentada con una serie de metáforas estereotipadas (« el terrible terror », « la feroz pesadilla », « esta lluvia de horror ») que llegan al grotesco mediante la hiperbolización final (« chaparrones de autoridá (sic) »). La innominada dictadura deja lugar a una democracia tampoco mencionada directamente, sólo evocada a través de clichés no menos gastados e irónicos:
« se reencuentra una tradición/ de paz bienestar de votar/ cada tanto »; « volverá a reinar/ acá en el Uruguay/ lo que siempre fue lo normal ».
Más interesante aún es la reflexión en torno a la escritura de la historia contemporánea: ¿la dictadura cayó por su propio peso? ¿por la resistencia interna? ¿por las presiones externas? El texto juega con todas estas interpretaciones sin privilegiar ninguna: comienza con un punto de vista más cercano al de la desagregación interna (« Por fin se quebró se venció/ se murió se acabó »), expone luego algunas hipótesis (« unos dicen que fue/ el triunfo de la razón/ o la fuerza de la población ») para más adelante plantear como motores del cambio una desconcertante disyuntiva entre « la lucha tenaz o [el] regalo sub imperial ». La canción termina poniendo en duda la realidad misma del cambio:
« Por fin (…) se acabó/ o bien se está por acabar/ es sabido que se acabará[7] »
y generando una confusión en el espíritu del escucha:
« Pero hoy vos pensá que se va/ que ya casi no está/ la feroz pesadilla que/ por fortuna ya casi se fue/ aunque de casi no murió nadie vos sabés// Por fin por fin/ lo qué ».
Las últimas etapas del desencanto político conciernen la era democrática. En « Final feliz », Maslíah pasa revista a tres lustros de historia uruguaya como si se tratara de un cuento infantil: a la caída de la democracia (que « ya no tenía gracia ») siguen las violencias dictatoriales (torturas, crímenes, prisión) pero la vuelta de la democracia aparece como un elemento mágico que resuelve todos los conflictos:
« entonces milicia y policía comprendieron que estaba mal/ todo lo que habían estado haciendo y dijeron que en adelante/ ya no harían esas cosas ».
A fines de 1986, bajo la presión de los militares que se negaban a comparecer ante los tribunales para responder por los crímenes y delitos cometidos, el nuevo parlamento uruguayo (con la exclusión de la izquierda) vota la « Ley de caducidad de la pretensión punitiva del Estado », apelación eufemística de una ley de amnistía. Como respuesta, Maslíah compone « Mamá, quiero que caduque tu pretensión punitiva sobre mí », donde asume irónicamente la voz de un parlamentario. Éste se justifica con total cinismo por haber votado una ley que « no [le] gustaba votar », que él mismo considera « espantosa » pero que es la única solución para conservar su « banca » (parlamentaria) y que « [lo] siga bancando [apoyando] la banca [los banqueros] ». Parodiando a la vez la música « tropical » (« No te me vengas arriba (…)/ No me rezongues mamita ») y el lenguaje infantil (« no me quería perder/ de jugar otra vez a tener el poder »), la canción denuncia la hipocresía y falta de coraje de los políticos, quienes se ridiculizan votando una ubuesca ley que « da derecho a guardarse el derecho de no castigar », haciendo del parlamento una mera caja de resonancia de las exigencias de un poder militar asociado con la oligarquía ganadera (la última justificación del voto es que el parlamentario sólo pretendía que « la vaca [le siguiera dando] de mamar »[8]).
Una vez aprobada la ley, « No revuelvan el pasado » vuelve sobre el tema; Maslíah asume otra vez irónicamente la voz del « otro », el defensor de la política del olvido voluntario, cuyo principal exponente fue el presidente J. M.Sanguinetti. La canción muestra cómo esta ley genera algo peor que la amnesia: la reescritura de la Historia (« no revuelvan el pasado/ no me vengan con las cosas que no/ pasaron »), y el riesgo de que se vuelva una « noria » en la cual el pasado escamoteado puede repetirse.
Varias canciones manifiestan un desencanto ético y moral: al egoísmo intrínseco de las clases dominantes (ridiculizadas en « El concierto »), se agregan los miedos de la clase media, como la obsesión por la seguridad satirizada en « Cerrajería », donde una parodia de eslógan comercial actualiza el mensaje evangélico:
« Desconfíe del prójimo, coloque en la puerta de su casa unas cuantas cerraduras de seguridad. »
La pérdida de solidaridad queda estigmatizada en « El faquir » donde la voz poética se enorgullece de ser « un faquir de la cabeza », por su total insensibilidad frente al sufrimiento… de los demás:
« Podrán pegarle a un tipo pasarlo por dos veinte[9]/ podrán interrumpirle a cada rato su normal respiración o lo que sea/ que yo no siento nada ».
Desaparecido este lazo subterráneo que une a todos los uruguayos, priman los valores del individualismo, sublimados en « El jodedor ». Este personaje lleva la viveza criolla a los extremos del cinismo; el estribillo dice machaconamente: « Soy un jodedor, soy un jodedor/ soy un jodedor/ soy flor de jodedor ». Yo jodedor uno y múltiple: vende comida, hace negocios inmobiliarios, vende « sermones » o « futuro », hace falsas promesas a los electores, etc; en todos y cada uno de los escuchas hay un jodedor real o virtual.El individualismo lleva a que la gente sólo hable de cosas sin importancia (« Los que hablaban del tiempo »), o para impedir que se instale un vacío, como en « Meta lenguaje »; el título de esta canción es un juego de palabras elaborado a partir del término popular « meta », que se utiliza para marcar una insistencia (equivalente de la expresión « darle con »). El yo que afirma de entrada: « Tengo muchas cosas que decirte », sólo consigue decir a lo largo de las nueve estrofas… que tiene muchas cosas que decir. En « A usté lo conozco » dos personas se encuentran en la calle, se conocen pero no llegan a reconocerse; toda la canción es el intento de uno de ellos por desentrañar el punto de encuentro, ellugar común, cosa que resuelve trabajosamente en los últimos versos: « ¡ya sé ! debe ser de acá (…)/ de acá/ del Uruguay ».
Esta falta de reconocimiento del otro (como el exiliado cuyo nombre es olvidado: «Adiós Miguel » termina en « Adiós Manuel ») puede ser falta de reconocimiento de sí mismo, como sucede en « La balada del Pocho Martínez»: el protagonista sueña que es otro que sueña, quien a su vez sueña a otro soñando, etc. : juego de cajas chinas que empiezan a abrirse y se van luego cerrando una tras otra hasta la muerte del (de los) soñador(es).
La estrategia del desencanto
El desencanto es una herramienta para explorar la realidad; desencanto prospectivo, observación del mundo que lo rodea y anuncio de desencantos por venir –la despolitización de la sociedad uruguaya en los primeros años de la nueva democracia, el creciente individualismo-.
El mejor ejemplo de esta perspectiva crítica es « Golondrinas », retrato de una generación perdida, la de los adolescentes en la etapa previa al golpe de estado que pasan la larga década dictatorial en el insilio, ese tiempo de silencio(s). El elemento cíclico aparece desde el título –que remite al refrán popular (« una golondrina no hace verano »), al « Volverán las oscuras golondrinas » becqueriano y a su desencantada variante tanguera[10]- para dar cuenta de las sucesivas fases de « encantamiento », « desencanto » y « reencantamiento » por las que pasa esta generación. El « encantamiento » corresponde a la etapa previa a la dictadura: la rebelión adolescente con sus certezas (« un horizonte diferente se asomaba »), sus « sueños y delirios de grandeza », su iconoclastia, su ingenuidad (« Te creías que la cosa se venía ») y su generosidad (el sentimiento « de ser nada más que un simple compañero »). Esta etapa de entusiasmos juveniles contiene sin embargo ya el germen de futuros fracasos: la iconoclastia viene acompañada de una nueva dependencia (« te dieron línea ») que termina transformándose en otra forma de sumisión (« empezaste (…) a inclinarte frente a nuevos monumentos »).
Con la llegada de la dictadura, se producen múltiples desencantos: respecto al fracasado proyecto revolucionario, respecto a los « compañeros » que « cambiando de color se protegían », y también respecto a sí mismo: el abandono de los ideales y de todo lo que había constituido la razón de existir, el amoldarse a los esquemas impuestos por el autoritarismo.
Hacia el final de la dictadura, la apertura de espacios de libertad abre un nuevo ciclo; pero este reencantamiento está desprovisto de la ingenuidad primera:
« el entusiasmo al principio fue muy grande (…)/ pero luego viste atrás de tus buzones/ que no era soplar y hacer revoluciones ».
El final es, pues, nuevamente desencantado, es una medianía, una desorientación, una posición intelectual y ética incierta, marcada por la pasividad, por el miedo a volverse a equivocar.
El desencanto masliahno va pues más lejos que el desencanto tanguero, en el cual un yo melancólico es víctima de traiciones o incomprensiones (de la mujer amada, del amigo, del medio…). Ese cuestionamiento del todo tiempo pasado fue mejor reaparece en « La recuperación del unicornio », paródica versión de Unicornio de Silvio Rodríguez, canción que encarna una serie de paradojas: su autor es una figura central de la Nueva Trova Cubana , movimiento musical íntimamente ligado a la revolución. Sus canciones venían a ser una muestra de la capacidad creativa de la revolución; pero esta canción tan exitosa y supuestamente revolucionaria, canta una pérdida (del unicornio azul, de las quimeras, ¿de la utopía revolucionaria?) y lo hace con una melodía y unos arreglos extremadamente convencionales. « La recuperación del unicornio » masliahna no es motivo de satisfacción sino de reproches, como en una escena de celos conyugales:
« Mi unicornio azul/ por fin te encontré./ Por dónde andabas con quién estabas/ y qué hacías con él por qué no estabas aquí/ pedazo de hipopótamo pintado con un cuerno regalado ».
En definitiva no hay recuperación posible, porque el unicornio azul, cual un camaleón, se ha vuelto verde, marrón, gris, amarillo, turquesa, etc. Así, toda idealización (del pasado, del futuro) es descartada. La lección que brinda el desencanto se complementa con un presente en el cual la pérdida de marcos de referencia lleva a una tribalización dela sociedad. En « Punc » una serie de individuos se definen según su pertenencia grupal: « yo soy punc »/ « yo soy pinc »; otros se dicen « demócratas », otros « cristianos », otros « nacionalistas », « naturalistas », etc. A medida que se van agregando personas y tendencias, la diferenciación conduce al babélico caos que se expresa en la destrucción misma del lenguaje mediante la acumulación de onomatopeyas, jitanjáforas, etc.
Conclusión
Si Maslíah rechaza el optimismo cándido, tampoco adhiere a una visión pesimista del hombre y de la sociedad. Ni apocalíptico ni integrado, sus canciones proponen un posible « reencantamiento » del mundo, como lo muestran « La deuda externa » y « Biromes y servilletas ».
« La deuda externa » parte de una situación típicamente desencantada: la constatación de la situación del país, y en particular de su endeudamiento, enorme pasivo surgido en las décadas previas a la dictadura y aumentado copiosamente por ésta. En vez de transformar la canción en queja o alegato, Maslíah propone que el Uruguay pague la deuda no con divisas sino « con el patrimonio cultural ». A partir de ahí, la canción hace una enumeración rica y caótica de elementos constitutivos de la identidad cultural uruguaya: sus literatos (Felisberto Hernández, Benedetti, Quiroga, Onetti…) y dramaturgos (Jorge Curi), la música popular (Lazaroff, Viglietti, Zitarroza, Rada, el candombe, el tango, el folklore, la murga) y la culta (Fabini, Tosar), el cine (la Cinemateca uruguaya) y la televisión (Telecataplúm), la pintura (Barradas, Cúneo), la prensa oral (Radio Sarandí) y escrita (Cuadernos de Marcha) ; pero también la historia (los charrúas, el artiguismo, el caudillismo), la política (el batllismo, Baltasar Brum), el fútbol (Maracaná, Peñarol y Nacional), la lengua (expresiones como « el ta (…), el bo, y el tas ahí »), los productos típicos (el Agua Salus, la yerba mate, el Agua Jane, las etiquetas de Pulidor, el lisado de corazón, las tortas fritas), los valores (la democracia, la libertad de expresión), algunas situaciones y personajes típicos (como la feria de Tristán Narvaja -el rastro uruguayo- o « el viejo de la bolsa » -el coco-), e incluso los emigrantes que se van hacia el primer mundo, nueva exportación no tradicional (« embarques de sangre juvenil »). Al final de esa enumeración se destaca la riqueza de una cultura desvalorizada a menudo por los propios uruguayos.
« Biromes [uruguayismo por «Bolígrafos »] y servilletas », que abre Canciones y negocios de otra índole, es una canción algo inhabitual en el repertorio masliahno; dejando de lado sarcasmo e ironía, se homenajea a los anónimos montevideanos que estampan sus poemas en las servilletas de los bares. A diferencia de los otros discos que se abrían con una canción de tonalidad desencantada, « Biromes… » presenta una nota de confianza en la creación y en los creadores. Surgidos en un medio profundamente pobre y gris, cual supervivientes de un bombardeo o una ocupación (« van saliendo de recónditos altillos » ; « salen de agujeros mal tapados »), estos creadores que « no pretenden glorias ni laureles » son los cronistas de la cotidianeidad; observan lo que los rodea, lo tamizan con lo que sienten y lo plasman en sus textos. O sea: se dicen y dicen el mundo, manera de trascender las frustraciones, de transmutar y reencantar el mundo:
« van contando lo que ven y lo que no lo fantasean ».
La ambivalencia de estos poetas –que tienen pesadillas y fantasean ; cuentan « experiencias personales » y expresan un sentir global ; miran el cielo y cuentan lo que pasa en la tierra…- aparece en los dos términos comparativos utilizados: los poetas son como
« saetas arrojadas al espacio que un rodeo (…) hiciera regresar para clavarlas en Montevideo »
Peregrinas saetas que desafiando los principios de la física son capaces de dar rodeos, y cuyo vuelo encarna el doble movimiento del creador, la toma de distancia y la penetración de la realidad.El otro término al que son comparados los poetas, es « cometas ». Su ambivalencia es aún mayor, ya que puede tratarse de los cometas (en el sentido astronómico) o de lascometas que, en la primavera montevideana, invaden el cielo. Así, los poetas serían como bólidos que dejan en el cielo su fugaz estela luminosa, o como mariposas de papel que se agitan con movimientos bruscos e impredecibles al azar del viento; belleza natural o belleza construida, nocturna o diurna, de fuego o de papel, belleza que da directamente en el blanco o que da rodeos, la poesía es ese andamiaje de palabras escritas en frágiles servilletas y que sostiene al mundo y al hombre. Las rúbricas invisibles que en el cielo primaveral dibujan estas cometas son signos que retoman el mensaje de libertad de Líber Falco (1906-1955), uno de los poetas más profundamente montevideanos, quien en su poemario Cometas sobre los muros (1940) imagina su corazón como una cometa que se eleva por encima de los tristes y viejos muros ciudadanos para refulgir desde lo alto (« Sube mi corazón, cometa mía./ Roja lágrima mía, encendida en el día »), y en ese gesto, acercarse al Otro, « [latir] amaneceres »[11].
La función de la poesía es el reencantamiento del mundo, como lo expresa « Biromes y servilletas » con inusitada ternura, y como antes con autoirrisión lo expresara « El bajón »; en esta canción, el yo evoca la depresión (« bajón » en el habla uruguaya) en la cual se sume un lunes cualquiera al salir de su trabajo. Tras enumerar las sucesivas y fallidas estrategias para combatir ese sentimiento (ir al cine, mirar la televisión, etc.), surge la única estrategia –medianamente- salvadora: la canción misma, la palabra poética producto de ese « bajón »; en otras palabras, el encantador canto del desencanto.
Raúl Caplán, Universidad de Angers (Francia)
Publicado en Le désenchantement/ El desencanto, Actas del coloquio ALMOREAL (Le Mans, 16-17 de marzo de 2006), Université d’Angers, 2006.
[1] Cf. Leo Maslíah… “La música popular: censura y represión” in S.Sosnowski (coord.), Represión, exilio y democracia: la cultura uruguaya, Banda Oriental, Montevideo, 1987, pp. 113-125.
[2] Todos estos discos fueron editados en Montevideo por Ayuí excepto Extraños en tu casa (editado por La Batuta, reeditado por Ayuí). Por una discografía y bibliografía completa de Maslíah, véase www.leomasliah.com, sitio oficial del artista.
[3] « Imaginate m’hijo» puede verse como una reescritura de « El nuevo » de dicho poemario (1956).
[4] En las últimas elecciones libres anteriores a la dictadura (1971), la adición de los votos obtenidos por los candidatos partidarios de una « línea dura » llega al 36,5 % de los sufragios. La cifra pasa al 41,8% en el plebiscito constitucional de 1980 mediante el cual los militares pretendieron sin éxito institucionalizar el régimen. Pero el aumento debe relativizarse, ya que se trató de una votación realizada bajo la presión del autoritarismo. En las primeras elecciones posteriores a la dictadura, el porcentaje de votos obtenido por los políticos identificados con la dictadura se reduce considerablemente (rondando el 10%).
[5] Tópico presente en tangos famosos como « La última copa » (1926) de Caruso y Canaro o « Tomo y obligo » (1931) de Gardel.
[6] Véase Abril Trigo, ¿Cultura uruguaya o culturas linyeras? (Para una cartografía de la neomodernidad posuruguaya), Vintén editor, Montevideo, 1997, pp.36-64.
[7] Uno de los cantos más reiterados en las manifestaciones contra la dictadura decía: « Se va a acabar/ se va a acabar/ la dictadura militar. »
[8] Este final es también un guiño a la desencantada visión de la sociedad contemporánea de Discépolo en el tango « Cambalache » (baratillo): « Siglo XX, cambalache,/ problemático y febril,/ el que no llora no mama/ y el que no afana [roba] es un gil. »
[9] Es decir, aplicarle la tortura de la picana eléctrica con sus 220 voltios.
[10] « Golondrinas » de Gardel y Le Pera, que comienza así: « Golondrinas de un solo verano/ con ansias constantes de cielos lejanos./ Alma criolla, errante y viajera,/ querer detenerla es una quimera/ (…) Siempre sueña con otros caminos/ la brújula loca de tu corazón ».
[11] Liber Falco, « Sobre los muros » (de Cometas sobre los muros), en Tiempo y tiempo, Montevideo, Universidad de la República, 1963 , p.83.
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