Ai Weiwei y Frank Gehry durante una sesión de fotos en Los Ángeles, el 1 de noviembre de 2018Joe Leavenworth
En 2011, las autoridades chinas detuvieron al artista Ai Weiwei en un aeropuerto de Pekín, incautaron su pasaporte, las computadoras portátiles y los discos duros que tenía en su estudio y lo encarcelaron durante 81 días sin cargos formales.
Lo acusaron de “crímenes económicos”, pero muchos pensaron que fue una represalia por sus críticas persistentes a las políticas opresoras del gobierno, ya fuera por investigar los nombres de los niños que murieron en el terremoto de 2008 en Sichuan o por su documental de 2009 sobre el juicio del activista de derechos humanos Tan Zuoren ante un tribunal irregular.
En 2015, el gobierno le devolvió su pasaporte y, desde entonces, el artista, de 61 años, ha viajado con una frecuencia inusual. Para Human Flow, su documental de 2017, visitó veintitrés países, entre ellos Afganistán y Grecia, con el fin de explorar la crisis internacional de refugiados.
Y el año pasado, desde Berlín, donde vive actualmente, voló varias veces a Los Ángeles para encargarse de los preparativos de tres exposiciones, entre ellas una que marcaba el debut de la galería Jeffrey Deitch, que se inauguró en septiembre en Los Ángeles. Ese espacio fue diseñado por Frank Gehry, quizá el único arquitecto cuya fama compite con la de Ai. Gehry, que desde hace mucho vive en Los Ángeles, ha dejado una gran marca en su ciudad de origen, que comienza con la remodelación de su propia casa en 1978, una estructura en la que usó malla metálica y acero galvanizado y corrugado.
Sin embargo, sus edificios irreverentes —los más icónicos están cubiertos de titanio, aluminio o acero inoxidable— también han definido a otras ciudades, como el Museo Guggenheim Bilbao, con muros inclinados que nos recuerdan a los veleros. Para la galería Deitch, Gehry, de 89 años, transformó un antiguo almacén de iluminación cinematográfica de 1393 metros cuadrados ubicado en Hollywood en un brillante espacio de exposición.
Ai llenó la galería con una serie de obras con temática del zodiaco chino hechas con legos y una instalación imponente que se mostró por primera vez en 2014: una estructura hecha con casi seis mil bancos de madera antiguos, sacados de tiendas de muebles en China, que juntos —maltratados y despostillados pero sólidos— terminaron siendo una suerte de retrato grupal de las generaciones de familias chinas que los usaron.
Además de hacer arte a una escala arquitectónica, Ai también ha diseñado edificios. Colaboró con la firma arquitectónica Herzog & de Meuron en su diseño del estadio olímpico de Pekín en 2008, que se conoce como el Nido del Pájaro por su innovadora forma de tazón, y hace poco diseñó una galería de arte en Beverly Hills para la United Talent Agency. De igual manera, Gehry es un arquitecto que ha realizado esculturas tradicionales y funcionales, entre ellas, sus memorables lámparas de peces hechas con fórmica y metal.
Ambos se reunieron en la galería Deitch en noviembre pasado para conversar sobre arte, arquitectura y su historia compartida como renegados culturales.
Ai Weiwei: Fue asombroso visitar tu estudio el mes pasado. Es como caminar por una ciudad, con todas esas maquetas desde tus primeros edificios hasta tus proyectos más recientes. Te veo como un niñito que corre por la ciudad. No eres un arquitecto típico. En realidad no estás en el círculo, pero siempre tratas de irrumpir en él.
Frank Gehry: Me caen bien algunas personas del círculo, pero no las veo frecuentemente. Siempre creí que tú pertenecías a Herzog & de Meuron.
AW: Jamás le pertenecí a nadie, pero sí colaboramos en un proyecto interesante: nuestro estadio olímpico en Pekín en 2008.
FG: Fue un gran proyecto, y creo que es la conexión en común que tuvimos antes de este momento. Estábamos desarrollando tecnología con un líder en la industria aeroespacial francesa, Dassault Systèmes, y sentimos que desde ese momento pudimos hacer las cosas con más libertad, como las curvas del Bilbao, sin aumento en el costo. Así que cuando se estaba construyendo tu Nido del Pájaro, algunos de los ingenieros que trabajaban para ti nos contactaron y nosotros los ayudamos con las extrañas conexiones del diseño.
AW: Cuando veo tus primeras obras, los modelos que lucen como si hubieras arrugado un pedazo de papel que ibas a desechar, creo que son innovadoras, bastante revolucionarias si consideramos que la arquitectura tradicional no enseña ese tipo de cosas. De verdad liberaste la forma.
FG: ¿Sabes? Crecí en el mundo del arte y esa era la manera en que quería trabajar, algo más práctico, más o menos como tú trabajas. Eliges materiales, los pones en algún lugar, creas cosas. Siempre sentí que era más directo, más humano, más relacionado con el cuerpo. A fines de los años sesenta y principios de los setenta, vi a todos los artistas de Los Ángeles que estaban realizando obras como Larry Bell y Billy Al Bengston, o Charles Arnoldi y Ed Ruscha.
Todos trabajaban de una manera muy libre y yo imité eso; me encantó. Se tenía una idea de libertad y no tenías que disculparte por hacerlo, pero para los clientes de un arquitecto era difícil aceptarlo. Ahora los desarrolladores cobran un extra por nuestro trabajo. Pero las galerías son otra historia económicamente.
AW: Puedo pasar por una galería, pero no es necesario. Una galería es solo una estructura que usas porque no quieres encargarte de un sinfín de acuerdos ni reunirte con los coleccionistas. No es necesario. No es como un edificio, pues un desarrollador debe pagarlo. Las obras de arte no tienen que ser vendidas. Un poeta no está obligado a vender su poesía, y nadie tiene que comprarla.
FG: Creo que es importante encontrar ese punto medio en la arquitectura también para que las cosas sucedan de la misma manera.
AW: Sin embargo, la arquitectura es muy limitada porque hay muchas restricciones prácticas y financieras. Tienes que pensar en el desarrollador.
FG: Están todos esos factores, pero yo digo: “¿Y luego?”. Tienes que verlo así: resuelves los problemas económicos. Garantizas la seguridad del edificio. Obtienes la aprobación del departamento de construcción. Solucionas todas esas cosas. ¿Y qué pasa después? Esa es la parte que me interesa.
¿Qué más puede darte el edificio? Cuando piensas así, la gente que te contrató termina beneficiada. Como en Bilbao: el edificio costó cien millones de dólares, pero ha recaudado mucho más desde que se inauguró. No había manera de predecir eso. Y, cuando veo el edificio, pienso en todos los defectos que tiene. No entiendo por qué les gusta tanto.
AW: Nunca he estado en el museo, pero he escuchado que la gente dice que los espacios internos están muy bien diseñados. Así que tienes suerte. Cometiste buenos errores.
FG: El Guggenheim Bilbao se construyó [en 1997] con una provocación interesante por parte de Tom Krens [el director del Guggenheim en ese entonces]. Tom dijo: “Para los artistas muertos que no pueden defenderse, quiero que hagas galerías rectilíneas; para los artistas vivos, quiero que diseñes galerías con formas provocadoras”. Sol LeWitt, Anselm Kiefer, Jenny Holzer… todos esos grandes artistas vinieron y tomaron las galerías que no eran rectilíneas. Los artistas me dijeron que se sintieron seguros porque no eran perfectas, así que era como una invitación a jugar.
AW: Lo que más odio son las estructuras tipo cajas blancas en los museos, porque no tienen significado alguno. Creo que la arquitectura y el arte deben coexistir. Puedes usar un sótano —o un centro comercial o una prisión— porque eso desafía y crea contradicciones con el arte.
Como cuando tuve una exposición en 2016 en el Palazzo Strozzi en Florencia, Italia, que generalmente muestra obras más antiguas. Habían cubierto sus ventanas durante años. Así que les pedí que abrieran las ventanas para que entrara la luz y que se expusieran los elementos arquitectónicos originales, como la chimenea. “¿Qué tiene de malo la chimenea?”, les pregunté. “Me gustaría poder jugar con esos recuerdos”. Y, en la exposición de 2014 que organizamos en Alcatraz, no podíamos tocar los muros de la prisión ni colgar nada en ellos. Fue muy estricto, pero creo que la libertad se origina en esas restricciones.
FG: ¿Por qué elegiste trabajar con legos?
AW: Cuando estaba trabajando en el proyecto de Alcatraz, Amnistía Internacional nos dio muchas fotografías de prisioneros políticos, y las imágenes no eran claras o estaban muy oscuras. Algunos prisioneros políticos quizá solo tenían una fotografía de su vida antes de desaparecer, como un lama tibetano que ha estado desaparecido por más de veinte años.
¿Cómo voy a usar las fotografías para crear una exposición si no tienen calidad? Pensé que los legos serían una buena idea para equilibrarlo todo porque son pixeles, y así puedes hacer que todo sea nítido y, aunque las imágenes no tengan claridad, el resultado será una imagen sólida. Así que realizamos 176 retratos de prisioneros políticos, desde Chelsea Manning hasta personas en Irán, Rusia y China, y todos lucían frescos y nítidos.
FG: Me reuní con el propietario de Lego hace años; quería hablar de la posibilidad de crear un nuevo tipo de lego.
AW: Eso suena interesante. Cuando caminas por las calles de la mayoría de las ciudades, puedes ver que todos los edificios son iguales. Todos los autos tienen el mismo diseño. ¿Por qué tiene que ser así? Es un gran desperdicio. Una sociedad basada en artistas puede ser problemática, pero una sociedad sin artistas podría ser verdaderamente aterradora.
FG: Cuando comencé en la arquitectura, estaba consciente de que entré a un mundo donde las ciudades se estaban construyendo de manera veloz y horrenda, y en el que había mucha negación. Las personas lo odiaban, pero no parecía importarles lo que estaba pasando. Sentí curiosidad acerca de cómo conectarse a esa negación, así que elegí el peor material que todos odian, la malla metálica, y dije: “¿Qué pasaría si intento tomar la malla metálica y hacerla parte del arte, parte de la belleza? ¿Y si se volviera algo más positivo?”.
AW: Cuando la Academia de Bellas Artes de China ofreció su primer curso de arquitectura, me invitaron para ser su primer profesor de esta clase. En vez de pedirles que construyeran con ladrillos, les pedí a los estudiantes que observaran las cosas que desechamos. Les dije: “Comencemos con las botellas de plástico o de Coca-Cola. ¿Cómo puedes usar la lógica de un material para darle estructura a algo?”.
FG: Ahora la gente se está dando cuenta de que todo ese plástico es peligroso para nuestra salud.
AW: Así que la verdadera práctica del arte o la arquitectura es muy política, en ese sentido, porque se opone a la mentalidad común y mediocre. Intenta ir en distintas direcciones.
FG: Sé que eres una gran fuerza del bien en el mundo, que has sufrido mucho a causa de los regímenes y has luchado con tenacidad a través de muchos años de dificultades. Alrededor del 60 por ciento de mi trabajo ahora es filantrópico, pues intento unir a la gente a través de las artes. Pero no es algo tan agresivo como lo que has estado haciendo tú, con los arrestos y todo eso. Yo solo he pasado una noche en la cárcel, por posesión de marihuana.
AW: ¿Cuánta llevabas contigo?
FG: Demasiada. En ese entonces era un delito.
AW: ¿Ibas a venderla o a fumarla?
FG: Ninguna de las dos. Iba a salir con una chica de una banda de rock y me dijo que quería un poco de marihuana. Así que un amigo trajo una bolsa que decía “Para Frankie”. La puse en el bolsillo de mi chaqueta, fui a la cita, le ofrecí la hierba y ella me dijo que no la quería. Conduje por la autopista para ir a casa y tenía sueño, así que me estaba quedando dormido. El auto serpenteaba mientras conducía y la policía me detuvo.
AW: Suena a una trampa.
FG: No, no lo era. Fue una locura. Así que comenzaron a buscar en el auto y no encontraron nada, y después vieron mi chaqueta en el asiento trasero y encontraron la bolsa.
AW: Pero no era tu chaqueta, ¿o sí?
FG: Sí, estaba en mi chaqueta.
AW: Pero no era tu chaqueta, ¿entiendes?
FG: [Se ríe] En ese momento no se me ocurrió decir eso. Así que me dejaron en la cárcel toda la noche.
AW: ¿Alguna vez has diseñado una cárcel? Sería una gran experiencia diseñar una.
FG: Visité una cárcel de mujeres en Los Ángeles donde hay doce mujeres en una celda, con seis camas en un costado. Un baño para doce mujeres y la cama de arriba tiene luz fluorescente en el techo. No sé cómo duerme esa mujer; la luz está encendida las veinticuatro horas del día. Creo que en nuestras cárceles, si no eres un criminal cuando entras, lo eres cuando sales.
AW: Creo que la mayoría de las cárceles son así. Te enseñan a ser cruel.
Jori Finkel
New York Times
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